Sau “Vũ khúc của lửa” đến “Biển ngủ đứng”, người đọc chợt nhận ra, Thi Nguyên không chỉ dừng lại ở việc tìm tòi ngôn từ mới lạ cho thơ mà thật sự chị đã xác lập được cho mình một phong cách sáng tác. Trong thời đại bùng nổ thông tin, quan niệm “văn hóa toàn cầu”, tuy chỉ là một cách nói, nhưng thật ra đã ảnh hưởng không nhỏ đến sự thay đổi tư duy nghệ thuật của các nhà thơ vốn không mấy thỏa mãn với những giá trị được xem là truyền thống đã lỗi thời.

Đổi mới chính là khát vọng của người cầm bút, nhất là thế hệ tác giả trẻ, trong đó bao gồm cả Thi Nguyên.

Thơ Thi Nguyên đi từ Hiện đại cổ điển đến Hậu hiện đại, nhưng ở thời gian đầu, ranh giới giữa hai khuynh hướng này thường không rõ ràng nhất là những chùm bài lẻ in rải rác trên các báo và tạp chí. Đến “Vũ khúc của lửa” và nhất là “Biển ngủ đứng”, cách viết của tác giả đã tương đối định hình, tuy chưa thoát hẳn phương pháp truyền thống nhưng đã có những bước đột phá đáng ghi nhận. Tuy nhiên, qua khảo sát một số bài thơ tiêu biểu trong “Biển ngủ đứng”, có tham chiếu “Vũ khúc của lửa”, chúng tôi nhận thấy, sáng tác của Thi Nguyên còn chịu ảnh hưởng của một vài khuynh hướng khác mà rõ nét hơn cả vẫn là Siêu thực và Hiện sinh.

Nữ Thi sĩ – Nghệ sĩ Thi nguyên

Với “Biển ngủ đứng”, ngôn ngữ thơ đôi khi bỏ qua logic cổ điển của văn bản, cố tình đưa người đọc vào một rừng từ ngữ phi lý, nội hàm mở khá rộng và ý tưởng luôn trong tình trạng mông lung. Ở đây, các khái niệm vật lý bị đảo ngược hoặc xáo trộn mang tính phản đề, những biểu niệm không phản ánh thực chất duy lý của của chủ nghĩa hiện thực cổ điển, mà cái nhìn luôn bị biến dạng hay ít nhất cũng bị nhòe mờ từ kiểu cấu trúc vô định hình phá vỡ quy luật cân bằng tĩnh. Các bài “Mỹ khúc 2”, “Dàn ý mùa đông”, “Dạ khúc 5”, “Người đàn bà và cái kim”, “Dàn ý mùa thu”, “Phác thảo 2 về biển”, “Trên đồng cỏ”, “Trong bình gốm”, “Chân dung thiếu phụ”…, là những dẫn chứng khá thuyết phục cho hai khuynh hướng trên.
Tính siêu thực còn bao hàm cả sự sắp xếp lại những ý niệm hỗn độn trong tầng vô thức. Trật tự mới hình thành, đồng thời chúng được hoán đổi giá trị như là sự mặc định của “Đấng Tối Cao”:
“Mùa đông di cư qua em
Và mỉm cười trên em
Ta nâng trên ngực bàn tay ấm lửa
Như đang yêu và đêm đủ nghĩa.

Mùa đông cuộn trong lòng em”.
(Dàn ý mùa đông)
Siêu thực của Thi Nguyên còn được diễn đạt bằng cách xem không gian và thời gian như những module vật lý trên cùng một hệ giá trị. Có thể lý giải hiện tượng này bằng các định luật về thời gian co giãn, không gian ảo trong thế giới vô thức và lý thuyết về Hố đen vũ trụ tạo nên những dạng từ trường đặc biệt có lực hấp dẫn cực mạnh, chi phối trạng thái tâm lý, gây đột biến tư tưởng. Trong “Người đàn bà và cái kim”, tác giả khai triển ý tưởng lấy siêu thực làm điểm xuất phát, đẩy cái phi lý đến tận cùng:
“Người ta thấy chị khâu dưới ánh sáng hồi xuân
Vẫn là cái kim đương đầu với bất tận.

Người đàn ông đi qua
Chị cúi xuống mò tìm chiếc kim ẩn ngụ…”
Có thể thấy, nội hàm của “ánh sáng mùa xuân” đã bị chuyển khái niệm từ ánh sáng mặt trời thành ánh sáng tâm lý, tức là thứ ánh sáng phi hiện thực. Nó không tồn tại với tư cách là một hiện tượng vật lý mà là một dạng thức cảm nhận, thường xuất hiện vào một thời điểm nhất định trong tiềm thức. Đến bài “Dạ khúc 2”, đặc điểm này còn được đẩy lên ở cấp độ cao hơn khi mà thế giới khách quan chỉ được nhìn như một trật tự “ảo”:
“Mặt trời mang đi câu nói cuối cùng của núi
Phủ vết thương lên da thịt đất đai
Vết thương lửa mang hình thù rắn lục
Người nhìn vào đó mà hạ thấp giọng”.
Tính phẳng của không gian hai chiều, các hình khối theo định luật xa gần của không gian ba chiều đến lúc này có vẻ như không còn thỏa mãn được nhu cầu khám phá thế giới tâm hồn đầy bí ẩn đôi khi chỉ lộ diện dưới dạng “mật ngữ”. Người ta đã quá nhàm chán với những đồ vật tinh xảo của nền văn minh kỹ trị cùng cách biểu đạt, phương thức tư duy qua những diễn ngôn đại tự sự tam đoạn luận. Nên, thay vì phiêu lưu trong dải thiên hà vô định đầy rủi ro của những nhà lập thuyết, các cây bút trẻ rủ nhau đột phá vào tiểu vũ trụ – tâm hồn, hy vọng tìm ra được cái gì đó khả dĩ giải quyết một số bế tắc.
Vượt qua cả Siêu thực và Hiện sinh, có vẻ như phương pháp Hậu hiện đại là lời giải cho những băn khoăn này. Thật ra, từ Siêu thực đến Hậu hiện đại chỉ là một bước nhảy. “Biển ngủ đứng”, về mặt nội hàm mà xét, tuy vẫn còn những bài lưu luyến với phương pháp Hiện đại cổ điển, nhưng nhìn chung tác giả đã có bước chuyển khá mạnh bạo trong việc đổi mới thi pháp, nhất là về mặt cấu trúc với ba hệ quy chiếu: Hệ quy chiếu lệch, hệ quy chiếu ảo và hệ quy chiếu phi lý.
Kết hợp giữa Siêu thực và Hậu hiện đại, cái gọi là “sự kiện” trong “Biển ngủ đứng” thường không được đẩy đến tận cùng. Phần lớn chúng chỉ là những giả định như là động thái thử nghiệm qua việc trình bày gián cách bên cạnh sự diễn xướng cố ý ra vẻ dung tục:
“Những con bò đang gặm màu xanh vào bụng
Nhai lại những vòng tròn
Nhai lại sự thẳng hàng.
Ngày thành đồng cỏ
Việc mùa màng cũng bắt đầu từ đó
Những rãnh cày tươi mới trên lưng
Nối tiếp từ tôi đến chúng ta”.
(Tháng Ba)
Cũng cần phải nói, yếu tố phi lý, huyền ảo được Thi Nguyên sử dụng còn khá chừng mực, chưa tạo được sự bùng nổ như là một phản ứng dây chuyền mang tính đột phá. Văn bản của “Biển ngủ đứng” có không ít bài lạ, thậm chí bí hiểm, nhưng nếu đọc kỹ, người ta vẫn có thể thấy được tác giả chưa đoạn tuyệt hẳn với mạch tư duy thơ truyền thống, kể cả những câu kết luôn gây ấn tượng:
“Ngày ấy tặng em một mầm cây
Tôi không nghĩ mai này thành đại thụ
Chúng ta qua nhau như thế
Đôi môi em giấu lửa
Khói, tóc và gió bay…”
(Thu muộn)
Từ dẫn chứng trên có thể thấy, Thi Nguyên vẫn còn giữ lại cho mình một chút gì đó của hệ thẩm mỹ cổ điển nếu so với Đặng Thân và Mai Văn Phấn. Thơ của hai tác giả này luôn có cấu trúc đồng nhất “chạy” trên cùng một hệ quy chiếu, tuân thủ khá triệt để lý thuyết sáng tác. Đó là phương pháp luận lấy văn bản soi sáng lý thuyết bằng thứ ngôn ngữ tượng trưng, đôi khi còn sáng tạo ra những từ, ngữ mới cùng với các thủ pháp chèn văn bản, chồng các lớp văn bản… Mai Văn Phấn không coi trọng sự hiển thị của lớp bề mặt mà nội hàm bài thơ thường ẩn dưới lớp văn bản thứ nhất qua hiệu ứng cấu trúc ngôn từ, trật tự sắp xếp các con chữ theo quy luật tương phản. “Và đột nhiên gió thổi”, “Biến tấu con quạ”, “Cửa mẫu”…, là những ví dụ điển hình.

Và dòng gốm Thi Nguyên độc đáo
Thi Nguyên không triệt để sử dụng phương pháp làm mờ nhòe văn bản mà chị có sở trường “đánh chìm” một vài dòng hoặc một vài khổ như là một cách dẫn dụ, đưa người đọc vào thế giới vô thức rồi sau đó lại nhanh chóng trở về với con đường chính tắc của Hiện đại cổ điển. Nói cách khác, một mặt, Thi Nguyên “bẻ gẫy” những văn bản thơ truyền thống, xáo trộn nó rồi sắp đặt lại ngôn từ theo cấu trúc của mô hình câu văn Hậu hiện đại nhưng vẫn dành một “khoảng lặng” để người đọc ít bị lúng túng khi muốn nhận diện tư tưởng thẩm mỹ tác phẩm. Như vậy, “Biển ngủ đứng” còn được xem như là tập thơ sáng tác bằng “phương pháp kép”:
“Lấy cái chặn giấy ở thế kỷ hai mươi
Đè lên tập giấy ở thế kỷ hai mốt
Con lợn đất nhìn tôi với con ngươi không tuổi
Tôi trồng lùi nỗi nhớ về xanh.

Ngày mềm nhũn đang chảy từ chiếc đồng hồ cát đến con lợn đất
Bụi trên bàn chờ hóa kiếp trần gian
Thời gian ơi cho tôi quá giang một đoạn”.
(Trên bàn viết)
Logic bài thơ ở đây rõ ràng được tác giả sử dụng lối tư duy ngược. Những dữ liệu như là được lôi từ vô thức về, và văn bản trình bày dưới dạng khẩu ngữ nhưng lại khá mù mờ, chẳng khác gì lời phán của nhà chiêm tinh hay thầy tướng số. Tuy vậy, nếu tản ra, cấu trúc theo trật tự tuyến tính thì dễ dàng giải mã. “Ngày mềm nhũn”, “Bụi trên bàn chờ hóa kiếp trần gian” là những tổ hợp từ hoặc câu được định dạng mang nội dung phiếm chỉ, biểu đạt những khái niệm Hậu hiện đại trong một cộng đồng văn hóa mà mọi giá trị cổ điển đang biến dần vào lịch sử, cần phải xét lại tính bền vững.

Nói gì thì nói, “Biển ngủ đứng” vẫn là một tập thơ đáng đọc bởi tác giả có cách tiếp cận hiện tượng, sự vật, con người, phong cảnh bằng phương pháp sáng tác đã được chuyển hệ. Những nguồn thi liệu truyền thống từng làm nên những tác phẩm bất hủ giờ đây hiển nhiên không phù hợp với tư tưởng Hậu hiện đại. Bài thơ dường như bị mã hóa. Từ ngữ tham gia trình bày, diễn xướng thường là trung tính và cái tôi trữ tình biến mất. Văn bản cuối cùng đến với công chúng phân nửa là những tiểu tự sự, không vần điệu, không nhạc tính, trong khi biên độ ngữ nghĩa lại được nới rộng đến mức xóa nhòa cả nguồn gốc. Như trên đã nói, Thi Nguyên ít khi sử dụng triệt để thủ pháp làm mờ nhòe văn bản như cách làm của điện ảnh mà chị có khuynh hướng chèn thêm ý nghĩa khái niệm và mở rộng nội hàm ngôn từ, tạo nên những thông điệp ở chiều sâu, người đọc cần phải đào bới mới có thể giải mã:
“Em đổ một ít ngày sang đêm
Em đổ một ít đêm sang ngày
Một trăm linh tám hạt ưu phiền cộng thêm cát là số lẻ
Em là số lẻ thửa ra đến vô cùng

Biển ngủ đứng trên sợi dây căng lên đâu đó đã chùng”.
(Phác thảo 2 về biển)

Phác thảo về biển nhưng không nói về biển cụ thể mà diễn đạt một trạng thái tâm lý gắn với một hạt cát. Cát là ẩn dụ của biển, rồi từ cát liên tưởng đến thời gian. Ở đây biển chỉ là cái cớ để tác giả tìm vào ký ức, cày xới vô thức đưa ra các mối liên hệ giữa biển (ẩn), cát (hiển thị) và nỗi ưu phiền như là một quan điểm nghệ thuật mang tính phản biện.
Có khá nhiều bài trong “Biển ngủ đứng”, Thi Nguyên đã chuyển dịch những khái niệm trừu tượng thành hiện tượng, sự vật mang tinh thần Hậu hiện đại. Không một hiện tượng, sự vật nào trong chuỗi ký hiệu ngôn ngữ hiển thị được diễn đạt đúng với dạng thức cổ điển của nó mà luôn bị biến đổi qua sự chi phối của những ẩn ức tâm lý. Như vậy, có thể thấy, tính không ổn định của văn bản được quy định bằng sự hoán đổi nội hàm, dùng nghĩa phái sinh thay vì nghĩa gốc là một trong những biện pháp “diễn xướng” của tác giả:
“Trong bình gốm đang diễn ra bí ẩn của mộ địa
Thân xác và mật quyết
(…)
Họa tiết chia nhau di sản màu đen
Sức mạnh của im lặng bình gốm liên quan tới thiếu phụ
(…)
Người đàn ông thò tay vào bình để tìm một vật quý hơn gốm
Phá đi ngăn nắp của bóng đêm”.
(Trong bình gốm)
“Thuyết phục và phủ dụ
Cây úp mình giả đò ngủ
Bữa tiệc âm thầm dưới đất đen

Những nấm mồ lùi lại
Bia đá được đêm buông tha chạy ngược về phía chúng ta”.
(…)
(Dạ khúc 3)

Sự tài năng làm nền cho thi ca
Như chúng tôi đã giới thiệu ở phần đầu, bốn mươi mốt bài thơ trong “Biển ngủ đứng” không cùng “chạy” trên một hệ thẩm mỹ nên có những bài, Thi Nguyên sử dụng cùng lúc ít nhất là hai phương pháp sáng tác khác nhau. Điều này không có gì lạ. Nó chính là “bước chuyển” có tính thử nghiệm, để rồi, sau đó không lâu, chị làm cuộc “chia tay hoàng hôn” với phương pháp “Hiện đại cổ điển”. Ở tình trạng “lưỡng cư” thi pháp, nếu kỹ thuật xử lý bố cục yếu sẽ dẫn đến tình trạng ông chẳng bà chuộc, sản phẩm cuối cùng sẽ là một thứ thơ lắp ghép, kết cấu xộc xệch. Cũng may, chuyện đó ít khi xảy ra bởi tác giả đã biết điều tiết tương đối hợp lý định lượng tùy vào hoàn cảnh, ý tưởng, cấu trúc tổng thể và mức độ cần nhấn mạnh của văn bản. “Mỹ khúc 2”, “Buổi sáng sương mù”, “Dàn ý mùa đông”, “Phác thảo 1 về biển”, “Sông quê”, “Đi thuyền trên sông quê”, “Tháng chạp với thiếu phụ”, “Tháng chín”… được xem như những bài mang đậm nét dấu ấn phong cách trên.
Đọc “Biển ngủ đứng”, ta có thể thấy, tác giả có sở trường sử dụng phương pháp thâm nhập lẫn nhau một cách tự nhiên làm cho trình tự diễn giải không bị hẫng hoặc vênh vẹo, để rồi cuối cùng luôn có cái kết vừa khái quát được tư tưởng bài thơ, lại vừa gây được sự đột biến trong cảm nhận của người đọc:
“Tôi đến thăm em chậm hơn một chiều mưa
Em không có nhà như cây không mang quả
Dây bìm bìm gật gà hàng rào gỗ
Gạch chờ uống một ngụm mặt trời đỏ nâu”.
( Muộn)
“Đàn chim giật mình
Dòng sông giật mình
Pha loãng màu tre xanh.
(…)
Sông đến khúc quanh có nối đời em vào cánh võng”.
(Sông quê)
“TIếng mẹ gọi cơm nối khúc đồng dao thuở nhỏ
Ống quần thấp cao tần tảo một kiếp người
Đũa ghép từng đôi mọi niềm tin thường nhật
Rơm rạ ngàn năm dâng hương khói tế trời”
(Quê ngoại)
Văn bản của “Biển ngủ đứng”, với tư cách là ngôn ngữ thơ, phần lớn được hình thành từ những ý tưởng ngẫu nhiên do ảnh hưởng của thị giác, khứu giác, thính giác và linh giác bởi những đối tượng bên ngoài được chuyển hóa vào phần vô thức hình thành những phản xạ tổng hợp nên đối tượng không phải là những đại tự sự dàn dựng công phu cả nội dung lẫn hình thức để tác giả lồng tư tưởng chính thống vào đó. Yếu tố Hậu hiện đại ở đây được đẩy lên như là cảm hứng chủ đạo qua hàng loạt hình ảnh rất thông tục của thế giới bên ngoài sau khi đã bị cắt ra từng mảnh. Chúng chuyển động hỗn loạn theo một quy luật đặc biệt nào đó mà nếu nhìn dưới góc độ hiện thực cổ điển thì không thể giải thích được. Chúng là những mảnh vỡ hoàn chỉnh khi được hoạt động trong từ trường tiềm thức hoặc vô thức. Vì thế, cách kể (trình tự diễn ngôn) của chủ thế luôn là sự đối lập với cách tư duy hình tượng của thơ Hiện đại cổ điển bắt buộc phải có mở bài, thân bài và kết luận gắn liền với chủ đề, cấu tứ, hình ảnh, vần điệu và nhất là tư tưởng nghệ thuật.
Từ đó có thể thấy, thơ Thi Nguyên không mấy tôn trọng luật chơi truyền thống bởi trình tự văn bản luôn bị đảo ngược với những diễn ngôn đầy nghịch lý, đem đến cho người đọc một cách nhìn khác, một cách cảm nhận khác về thân phận con người trong một thế giới mà mọi thang giá trị đang đang rất cần phải xét lại. Bằng sự kết hợp hết sức ngẫu nhiên, đến lượt nó, tức là hệ thống từ, ngữ, tổ hợp từ ngữ lại hình thành những nghĩa mới qua phản ứng dây chuyền. Ở bài “Trong bình gốm”, sự kết hợp ngẫu nhiên của những sự vật, khái niệm, hiện tượng đều không nằm trong cùng mặt phẳng so sánh. Chúng tập hợp với nhau theo trật tự ma phương, vận động không theo bất cứ định luật toán học hoặc vật lý nào mà theo quá trình diễn biến tâm lý của chủ thể sáng tạo. Đó là loại kết hợp “phi tự giác” xuất phát từ ẩn ức tâm lý có từ trường mạnh sẵn sàng làm “lệch hướng” chỉ đạo của trung khu thần kinh trên vỏ đại não. Từ hình ảnh chiếc xe và con bò trên “con đường rỗng” được tác giả đặt vào khung cảnh đêm cùng lớp từ nghĩa khá mù mờ trong bài “Con đường đêm”, ta sẽ thấy có nhiều cách đọc khác nhau dẫn đến nhiều cách hiểu khác nhau, càng chứng tỏ tính hiệu dụng của liên văn bản:
“Con đường rỗng
Chiếc xe bò nổi lên như một hòn dảo
Tối lấp lánh
Bóng con bò thèm ngủ thu lại trong cẳng
Méo mó
Hoặc tròn.
Lông của vạc ăn đêm có những khoanh im lặng.
Người đàn ông hát vẩn vơ
Hình như ở anh ta có chiếc ốc bị long ra”.
“Con đường đêm”
Cũng với phong cách văn bản như vậy, “Chân dung thiếu phụ” được trình bày chủ yếu bằng khẩu ngữ với lớp từ vựng rất ít sắc thái biểu cảm nhưng lại chịu ảnh hưởng kiểu giễu nhại của thi pháp truyện ngắn Hậu hiện đại. Cấu trúc bài thơ quả thật rất giống bức tranh trừu tượng buộc người xem phải tự hình dung ra diện mạo của nó theo cách riêng của mình, không loại trừ những tưởng tượng quái dị:
“Chân dung chị được treo trong nhiều cuộc triển lãm
Người đàn bà ở số nhiều
Gương mặt tự do quay trên cái cổ nghịch dị
Đám cưới lộn ngược.
Dòng người qua lại ăn dần từng góc
Bức chân dung dở dang
Cái cổ giờ đây giống hệt một sợi dây
Đàn ông thích treo trên đó dăm ba chuyện tầm phào”
“Chân dung thiếu phụ”
Cùng với”Trong bình gốm” và “Chân dung thiếu phụ”, “Trong cửa hàng đồ cổ” là bài thứ ba tạo thành một chùm có vẻ như đã thỏa mãn các điều kiện Hậu hiện đại, để khi phân tích, người ta phải sử dụng lý thuyết Giải cấu trúc. “Trong cửa hàng đồ cổ”, câu văn được trình bày không còn phụ thuộc vào các quy tắc ngôn ngữ thông dụng, trong khi bố cục lại giống như kiểu nghệ thuật sắp đặt trong hội họa hiện đại. Nghĩa là, các con chữ trong bài có thể tháo lắp một cách tùy hứng theo “thi pháp” của từng cá thể tham gia trò chơi. Mặt khác mọi sự kiện được liệt kê đều ở vị trí đồng đẳng, rõ ràng là chúng có mối liên hệ mật thiết với nhau nhưng để tìm ra mối liên hệ ấy, ta phải chấp nhận tính phi lý như là một đặc điểm của chủ nghĩa siêu thực:
“Chúng tôi đến cửa hàng đồ cổ
Ngã giá những tháng năm
Người chủ hàng đang tháo ra một quả lắc
Lắp sang chiếc dồng hồ khác”.
(Trong cửa hàng đồ cổ)
“Ngã giá những tháng năm” trong cửa hàng đồ cổ và tháo ra một quả lắc để lắp sang chiếc đồng hồ khác, (nên hiểu là khác chủng loại), có thể là điều phi lý nhưng phía sau những chuyện tưởng như tầm phào ấy lại là một suy ngẫm hoàn toàn nghiêm túc về mối quan hệ giữa con người và thời gian khi mà thời gian là vị thần đầy quyền năng làm vạn vật sinh sôi nhưng cũng chính đấng tối cao này hủy diệt sự sống vạn vật. Bài thơ có hai câu kết rất đáng suy nghĩ khi tác giả tạo được thế đối lập giữa quy luật Tạo Hóa và khả năng hữu hạn của con người:
“Nhưng chiếc kim không nhích nổi một nấc
Nó không đủ nặng để làm ra một giây thời gian”
(Trong cửa hàng đồ cổ)
Với “Biển ngủ đứng”, cách dàn dựng ý tưởng và kỹ năng trình bày văn bản của Thi Nguyên là tương đối hợp lý, điều đó cho thấy, dù là ý thức hay vô thức, tác giả đã chuyển được hệ thẩm mỹ từ Hiện đại cổ điển sang Hậu hiện đại qua khuynh hướng Siêu thực. Tuy vẫn còn những bất cập cần phải khắc phục như là hơi lạm dụng thuật ngữ chuyên ngành hay sự trùng lặp một số từ ngữ gây phản cảm, phần nào làm giảm hiệu quả thẩm mỹ, nhưng đấy chỉ là tiểu tiết. Cái được của tập thơ chính là chị đã dần dần bắt kịp được với phương pháp sáng tác Hậu hiện đại và vận dụng nó như là một nỗ lực không mệt mỏi trong quá trình tự đổi mới thơ mình.

Chí Linh, 11/7/2012

 Đặng Văn Sinh