Những bài tranh luận về thơ con cóc trên báo Văn Học giữa Đỗ Minh Tuấn và Nguyễn Hưng Quốc cho thấy hiện nay đang manh nha khuynh hướng đối thoại giữa người viết trong và ngoài nước. Chưa bàn đến nội dung các cuộc trao đổi,

chúng ta cũng thấy là vấn đề đối thoại văn học nên tiếp tục mở rộng.
Trong tinh thần ấy, tôi có bài góp ý này về một số vấn đề liên quan đến khế ước văn hóa (chữ của Đỗ Minh Tuấn), giao lưu văn hóa, phê bình văn học, quan điểm cũ, mới, với mục đích giúp độc giả thấy rõ hơn bản chất của công việc phê bình và những đóng góp của nó trong đời sống văn học.

I. Vấn đề khế ước văn hóa, giao lưu văn hóa
Cuộc tranh luận về thơ con cóc nếu xẩy ra trong điều kiện lập luận bình thường thì có thể rất hào hứng cho hai tác giả và bổ ích cho người đọc. Nguyễn Hưng Quốc cho rằng thơ con cóc hay, đó là quyền thẩm định tự do của anh. Độc giả chờ đợi một lập luận tân kỳ cũng như họ có quyền đánh giá lập luận của Nguyễn Hưng Quốc. Nhà phê bình Đỗ Minh Tuấn có quyền phê bình nhà phê bình Nguyễn Hưng Quốc, và Nguyễn Hưng Quốc trả lời v.v… Đó là tiến trình bình thường của các cuộc tranh luận văn học.
Nhưng ở đây có một cái gì đó không bình thường khiến mọi người chú ý, không phải trên khía cạnh lý thú của lý luận văn học, mà ở những điều, những chữ quá tải đã được đôi bên viết ra. Đỗ Minh Tuấn dùng những chữ rất nặng cho một cuộc tranh luận văn học và chính ở chỗ đó mà người đọc bị chệch hướng, không thấy rõ mục đích “phê bình một nhà phê bình” của Đỗ Minh Tuấn. Anh viết: “Vậy cãi lại tổ tiên, đem lý trí và học vấn cãi lại vô thức cộng đồng chỉ là sự xâm lăng về văn hóa, đem chuẩn mực văn hóa của cộng đồng này áp đặt cộng đồng khác vì mỗi nền văn hóa là một thực thể tinh thần có diện mạo riêng, có khóa mã riêng, có độ bảo thủ riêng. Sự áp đặt đó, dù có thành công về phương diện lý luận thì vẫn luôn thất bại trong thực tế. Từ góc độ nhân chủng học, quốc tế học, từ góc nhìn của mẫu quốc, ta có thể chứng minh rằng những kẻ bán nước trước đây là tiến bộ cao cả, có công. […]” (Đỗ Minh Tuấn, Khế Ước Văn Hóa Trong Bài Thơ Con Cóc, Văn Học số 134, tháng 6/1997, trang 22)
Có cần mang cả những thứ nặng ký như: nhân chủng học, quốc tế học, chuẩn mực văn hóa, vô thức cộng đồng, xâm lăng văn hóa, mẫu quốc, kẻ bán nước, v.v… ra để bàn về … thơ con cóc hay không? Chính những chữ quá tải này, không những khiến cho người đọc hồ nghi thiện chí (muốn phê bình) của Đỗ Minh Tuấn mà còn triệt tiêu tính chất thuyết phục trong lập luận của anh vì bản chất của chúng (một vài chữ) chống lại hai đối tượng văn hóa và phê bình mà Đỗ Minh Tuấn muốn đề cập.
Thật vậy, phải nói ngay rằng nếu chúng ta không được quyền “cãi lại tổ tiên” thì làm gì có văn hóa để mà bàn cãi hôm nay: Tổ tiên ta ăn lông ở lỗ, nếu chúng ta cứ ngoan ngoãn vâng lời, rập theo khóa mã của tổ tiên thì ngày nay chúng ta vẫn còn là người vượn, người khỉ, lấy đâu chữ viết, lấy đâu văn chương mà đọc, mà bàn?
Văn hóa là hậu quả của tính chất biến thiên và sinh động nơi con người: Vượt hoàn cảnh lịch sử để tồn tại. Và trong tiến trình cải tiến và biến đổi không ngừng ấy, họ để lại những thành quả gọi là văn hóa. Ăn sống nuốt tươi là vô văn hóa. Ăn cơm là có văn hóa. Vậy muốn có văn hóa phải “cãi lại tổ tiên”.
Bản chất phê bình cũng là cãi lại, xét lại. Không những chỉ ở mức độ cãi lại tổ tiên mà còn cãi lại, đặt vấn đề với tất cả mọi vấn đề trong cuộc sống. Phê bình văn học là cãi lại, đặt lại vấn đề với văn học, về chuyện viết thế nào? Về bản thân chữ nghĩa. Chữ nghĩa hôm qua và chữ nghĩa hôm nay. Và nếu muốn đặt vấn đề mà không đem “lý trí và học vấn” ra thì dùng cái gì để làm hành trang suy tưởng? Nếu anh không dám “cãi lại tổ tiên”, nếu anh chỉ biết gật đầu chấp nhận những gì người đi trước để lại trong tất cả mọi địa hạt văn hóa, chính trị, khoa học, xã hội, tư tưởng mà không đặt lại vấn đề thì vô tình hay cố ý anh đã phủ nhận nguyên tắc phê bình và lý do tồn tại của văn hóa.
Điều mâu thuẫn nữa là khi anh nói đến sự “xâm lăng văn hóa, đem chuẩn mực văn hóa cộng đồng này áp đặt cho cộng đồng khác” là chính Đỗ Minh Tuấn muốn khép cửa, tức là đặt lại vấn đề đã có từ xưa: vấn đề giao lưu văn hóa. Sự phát biểu của Đỗ Minh Tuấn khiến người ta nhớ đến các quan điểm dân tộc cực đoan, cho rằng: mỗi nền văn hóa, hoặc văn chương của mỗi dân tộc đều riêng rẽ, không thể pha trộn. Nếu đem pha trộn thì sẽ lai căng, mất gốc, sẽ mất bản sắc dân tộc … Quan điểm này được một số người dùng làm điểm tựa để đưa đến chính sách bài ngoại, ta về ta tắm ao ta, dù trong dù đục ao nhà vẫn hơn.
Thực tế đã không xẩy ra như vậy, tính chất giao lưu văn hóa nằm trong bản chất con người. Thời kỳ du mục, những bộ lạc đã di chuyển, giao lưu, đã sống lẫn lộn với nhau. Tất cả các nền văn hóa đều có tính lai trong cơ thể, nhưng chúng vẫn khác nhau vì những nét đặc thù. Những nét đặc thù này do hoàn cảnh tạo nên (hoàn cảnh hiểu theo nghĩa situation của Sartre: Con người tác động vào môi trường mà sinh ra hoàn cảnh), hoàn cảnh địa lý, hoàn cảnh ngôn ngữ, hoàn cảnh lịch sử, hoàn cảnh chiến tranh, hoàn cảnh nghèo đói, … Mỗi hoàn cảnh tạo ra những vị thế khác nhau và chính những vị thế ấy cấu tạo nên sự khác biệt giữa các nền văn hóa.
Hai nền văn hóa cạnh nhau có thể ngấm vào nhau: Hoa-Việt, Hoa-Nhật, … và đem lại những nguồn sinh lực mới cho những hoàn cảnh sống đã cũ: Nếu không có hiện tượng người Việt di dân ra nước ngoài thì làm gì có văn chương Việt Nam hải ngoại? Thì chắc gì người Pháp, người Mỹ ngày nay đã bán nem (chả giò), gừng, nước mắm,bún, miến, bánh tráng, bánh phở … ở các siêu thị của họ? Hiện tượng thẩm thấu văn hóa là một hiện tượng tự nhiên. Khi có sự tiếp xúc giữa hai dân tộc hoặc hai trào lưu tư tưởng, thường nẩy sinh những trào lưu văn hóa mới: Có thể nói hội họa ấn tượng nẩy sinh từ sự tiếp xúc của Tây phương với thi ca Trung Quốc và hội họa Nhật Bản; hoặc nếu Picasso không gặp điêu khắc Phi Châu thì chắc gì ông đã mở đường cho hội họa lập thể?
Nếu không có “một ngàn năm đô hộ giặc Tàu” thì chưa chắc văn chương cổ điển Việt Nam đã có hình thái như vậy. Và nếu không có “một trăm năm đô hộ giặc Tây” thì nền văn chương quốc ngữ của chúng ta có như ngày nay hay không? Mỗi dân tộc (Tàu, Tây, Việt Nam, …) đều có hai khía cạnh: giặc và người. Chúng ta tiếp nhận khía cạnh “người” của họ, tức là khía cạnh văn hóa để bổ xung cho đời sống văn hóa của chúng ta, và chống lại khía cạnh “giặc”, tức là khía cạnh thực dân, xâm lăng, gây chiến tranh, chiếm hữu lãnh thổ người khác: Khía cạnh vô văn hóa của họ. Một nền văn hóa mạnh, như văn hóa Hán, có khả năng Hán hóa quân “xâm lăng” Mông Cổ, biến “giặc” thành “người”.
Vậy khi nói đến văn hóa thì khó có thể dùng những chữ “xâm lăng văn hóa”, “cái bẫy văn hóa”… Bới văn hóa biểu dương khía cạnh đẹp của con người. Văn hóa nâng cao trình độ con người. Bản chất văn hóa là giao lưu, chia sẻ, là nguồn cảm thông chung của nhân loại. Giao lưu văn hóa không thể đưa đến sự “diệt chủng văn hóa”, mà ngược lại, đóng cửa văn hóa, chỉ đọc mình, chỉ tôn vinh dân tộc mình mới đáng ngại, có thể dẫn đến nguy cơ diệt chủng văn hóa.
Tất nhiên người đọc cũng không nghĩ là Đỗ Minh Tuấn chủ trương “đóng cửa văn hóa”, nhưng anh chỉ sa đà trong việc sử dụng từ ngữ, cũng như anh đưa ra những xác quyết sai lầm về J.P. Sartre, Camus, Barthes … mà những ai biết rõ các tác giả này đều phải ngạc nhiên.
Nếu sáng tác đòi hỏi sự thực thì phê bình đòi hỏi sự chính xác. Và đó là lý do tồn tại của một ngòi bút phê bình.

II. Thơ con cóc
Khi Nguyễn Hưng Quốc thách Đỗ Minh Tuấn phải chứng minh được rằng Thơ con cóc không phải là thơ, Đỗ Minh Tuấn đã vội lo “đây là một thách thức triết học nghiêm túc, nhưng lại là một vấn đề ngụy tạo”. Những lo lắng của Đỗ Minh Tuấn thật sự không cần thiết vì ở đây cũng chẳng có vấn đề triết lý triết học gì cả. Chỉ có một lẽ dễ hiểu là xưa nay chưa ai định nghĩa được một cách chính xác Thơ là gì? Con cóc có nhẩy lên hỏi ông trời thì trời cũng chịu. Cũng như chưa ai định nghĩa được tình yêu, Thượng Đế, v.v… và người ta cũng không hi vọng Nguyễn Hưng Quốc hay Đỗ Minh Tuấn sẽ là những người đầu tiên định nghĩa được thi ca trên trái đất này.
Vậy Thơ con cóc, bảo nó là thơ cũng được. Mà bảo không phải là thơ cũng xong.
Nhưng người ta có thể giải thích được Thơ con cóc hay hoặc dở dựa trên những tiêu chuẩn nghệ thuật, hoặc những phương pháp phân tích ngữ học. Điều cốt yếu là sự giải thích ấy có tính thuyết phục hay không, mà thôi.
Thơ con cóc vốn mang tiếng là dở. Tại sao? Tại vì những câu: Con cóc trong hang, con cóc nhảy ra, con cóc ngồi đó, con cóc nhảy đi không mang một kiến trúc nghệ thuật nào cả: Vắng hình ảnh, không vang âm, không có khả năng biểu cảm, không có tính chất phức âm, đa nghĩa.
Điểm thứ nhì, nó cũng không “miêu tả” cho biết con cóc như thế nào: sần sùi hay nhẵn nhụi, mắt lồi hay mắt lõm, cẳng nghêu, chân trạc, chân kiềng? v.v… cho nên nó chưa thành văn.
Vậy chỉ còn mục đích thông tin: Nó cho biết có con cóc từ trong hang nhảy ra. Nhưng đây cũng lại là một thông tin dài dòng và không cần thiết về một con cóc đang nhảy, rồi nghỉ, rồi lại nhảy … Một thông tin như vậy chỉ cần viết ngắn gọn: “Con cóc nhẩy từ hang ra ngoài” là đủ, vì phần còn lại “con cóc ngồi đó, con cóc nhẩy đi” là một thông tin thừa, vì ai cũng biết rõ là cóc không biết đi, không biết chạy, chỉ nhẩy cẫng, vì thế mà người ta gọi là nhẩy cóc. Thông tin này giống kiểu “nàng là phận gái ta là phận trai” của Nguyễn Đình Chiểu hoặc “15 phút trước khi chết, ông ấy còn sống” mà người Pháp gọi là vérité de La Palice: một thông tin ngây ngô vì ai cũng biết cả rồi.
Bây giờ Nguyễn Hưng Quốc muốn chứng minh điều ngược lại: Thơ con cóc hay. Chúng ta thử khảo sát quan điểm của anh:
1) Luận điểm 1, theo Nguyễn Hưng Quốc, Thơ con cóc hay vì được người ta nhớ.
Anh viết: “Một tác phẩm văn học đã trở thành điển hình và được mọi người, từ thế hệ này qua thế hệ khác, từ thời đại này qua thời đại khác ghi nhớ thì không thể nào dở được” (Thơ, V.V… và V.V…, trang 41). Câu này chứng tỏ Nguyễn Hưng Quốc có cùng một quan điểm với Đỗ Minh Tuấn về quyền năng của ký ức cộng đồng, hay vô thức cộng đồng (chữ của Đỗ Minh Tuấn). Nếu đã chấp nhận: tác phẩm nào được người ta nhớ thì tất phải hay, như vậy còn cần bàn cãi làm gì? Chứng minh bằng cả một quyển sách cũng là thừa. Cho nên, cái “trí nhớ cộng đồng” mà hai tác giả đưa ra, chính nó, cũng không phải là điều làm họ tin tưởng. Vì sao? Vì được nhớ chỉ là điều kiện cần, chứ chưa đủ để bảo đảm tính chất hay của một tác phẩm: Hay thì người ta nhớ, nhưng những gì mà người ta nhớ chưa chắc đã hay.
a- Người ta có thể nhớ một câu thơ tầm thường hoặc dở vì phải học thuộc lòng. Thầy giáo bắt học một trích đoạn Kiều hay Lục Vân Tiên, bạn phải học cả câu hay lẫn câu dở. Đó là trường hợp bị nhớ. Trường hợp này trí nhớ bị huấn luyện, bị chỉ đạo mà không có “choix”.
b- Nếu để tự nhiên lựa chọn, trí nhớ có vẻ rất sang, nó thích nhớ những gì ngoại hạng, ví dụ ác như Kiệt, Trụ, Ngọa Triều Lê Long Đĩnh. Đẹp như Tây Thi. Xấu như Quỷ Dạ Xoa, Hay như Truyện Kiều. Dở như Thơ con cóc v.v…
c- Sau cùng, người ta cũng nhớ những gì có tính cách điển hình cho một thái độ, một phong cách. Người ta nhớ những câu thơ của Nguyễn Đình Chiểu:
Khoan khoan ngồi đó chớ ra
Nàng là phận gái ta là phận trai
không phải vì hay mà vì nó ngây ngô, buồn cười, lập lại những điều dĩ nhiên: Khoan khoan thì tất phải ngồi (đứng) đó, mà ngồi đó thì chớ ra. Nàng thì chắc chắn là gái rồi mà ta (chàng) thì không thể không là trai. Tiếng Pháp có thành ngữ “La vérité de La Palice” phát xuất từ việc đại úy La Palice hy sinh anh dũng ở mặt trận Parvie năm 1525. Vì thương tiếc, lính của ông làm một bài hát truy niệm trong có những câu thơ:
Un quart d’heure avant sa mort
Il était encore en vie …
(15 phút trước khi chết
ông vẫn còn sống …)
Hai câu thơ này chỉ có ý niệm vinh thăng hành động can đảm của người anh hùng, đã chiến đấu đến chết, nhưng vì làm dở, cho nên hình ảnh cao siêu bị mất đi, và người ta chỉ nhớ sự ngớ ngẩn của nó và sau đó tạo nên thành ngữ mang tên người anh hùng La Vérité de La Palice (sự thật kiểu La Palice) để chỉ những câu nói ngây ngô, biểu dương những điều hiển nhiên, ai cũng biết.
Tóm lại, nhớ mới chỉ là điều kiện cần, chứ chưa đủ để bảo đảm tính chất “hay” hoặc “dở” của một tác phẩm.
2) Luận điểm 2: So sánh Thơ con cóc với Thị Nở của Nam Cao.
Nguyễn Hưng Quốc viết: “Trước hết và có lẽ cũng hiển nhiên hơn hết đó là bài thơ hay nhất trong tất cả những bài thơ miêu tả cái dở, cái kém nghệ thuật và kém thẩm mỹ. Ở mức độ nào đó có thể coi Thơ con cóc cũng tương tự bức chân dung Thị Nở của Nam Cao. Nếu Thị Nở là điển hình của cái xấu, Thơ con cóc sẽ là điển hình của cái dở. Chỉ riêng khía cạnh này, Thơ con cóc đã là cái gì khác mới mẻ và đầy táo bạo, khác hẳn với mỹ học truyền thống vốn đồng nhất cái đẹp của tác phẩm nghệ thuật với cái đẹp của đối tượng được tác phẩm nghệ thuật miêu tả, từ đó, hình thành một lối đi độc đạo trong sáng tác: mọi người đều chăm chăm chọn những nhân vật đẹp, những khung cảnh đẹp. văn học dân gian và tiểu thuyết thoát ly ra khỏi quan điểm hẹp hòi này khá sớm, có lẽ do bản chất dân chủ của chúng. Thơ cứ đắm đuối mãi trong cõi mộng mơ, cái xấu, cái tầm thường bị gạt qua một bên trở thành lãnh địa dành riêng cho thơ trào phúng” (Thơ, V.V… và V.V…, trang 44)
Trích đoan trên đây có một câu chính xác: Nếu Thị Nở là điển hình của cái xấu, Thơ con cóc sẽ là điển hình của cái dở. Nhưng tiếc rằng nó lại trộn trong rất nhiều khái niệm khác nhau bị hiểu sai hoặc bị chập làm một:
a- Trước hết, thơ dở khác với thơ miêu tả cái dở. Xấu khác với dở. Con cóc nó xấu, chứ nó không dở. Nếu (Nguyễn Hưng Quốc) cho rằng bài thơ con cóc “miêu tả” được con cóc, thì đó là bài thơ miêu tả cái xấu, chứ không phải là bài thơ miêu tả cái dở. Và để miêu tả cái xấu, thì nó không đạt mục đích vì nó không cho biết gì về sự xấu xí của con cóc.
Ngược lại, đoạn văn tả chân dung Thị Nở của Nam Cao, miêu tả một người đàn bà xấu với nghệ thuật cao: Không những nó miêu tả được dung nhan Thị Nở mà nó còn đi ra ngoài địa hạt mô tả để đạt tới trò chơi quái ác của con tạo đã đang tâm hình hài hóa định mệnh xui xẻo trên diện mạo con người.
Do đó không thể so sánh bài Thơ con cóc và đoạn văn mô tả Thị Nở vì một đoạn văn hay và một bài thơ dở, dù cùng có mục đích để tả cái xấu, chúng không có gì giống nhau.
b- Từ bao giờ “mỹ học truyền thống vốn đồng nhất cái đẹp của tác phẩm nghệ thuật với cái đẹp của đối tượng được tác phẩm nghệ thuật mô tả”? Người đọc không biết Nguyễn Hưng Quốc muốn dùng chữ “mỹ học truyền thống” để chỉ người thưởng ngoạn hay người sáng tác theo quan điểm mỹ học truyền thống? Hiểu cách nào chăng nữa thì câu này cũng sai vì không ai lẫn lộn đối tượng miêu tả với nghệ thuật miêu tả cả. Nói như vậy không khác gì bảo người ta nhầm nghệ thuật tả nhan sắc của Nguyễn Du với Thúy Kiều, nghệ thuật tả những phường buôn thịt bán người của Nguyễn Du với Tú Bà, Mã Giám Sinh, Khuyển Ưng, Khuyển Phệ. Và thơ cổ điển cũng không hề “đắm đuối mãi trong cõi mộng mơ”. Vì từ Homère đến Nguyễn Du, Đặng Trần Côn, Victor Hugo … thi ca cổ điển đã viết nên biết bao nhiêu trang bi tráng về những cảnh chiến tranh, lầm than, tang tóc, khốn nạn của con người?
Trên đây chúng ta mới chỉ thử phân tích hai trích đoạn ngắn trong các bài viết của Nguyễn Hưng Quốc và Đỗ Minh Tuấn để thấy cách lập luận và cách dùng từ của hai tác giả. Ngoài ra cả hai đều có khuynh hướng đưa ra những nhận xét rất chủ quan về những địa hạt có vẻ họ chưa thực sự tham khảo. Ví dụ, Nguyễn Hưng Quốc viết: “Theo tôi, một trong những nguyên nhân khiến ngành phê bình Việt Nam cứ ở mãi trong tình trạng ấu trĩ và què quặt là do rất thiếu tự giác. Chúng ta cứ nhắm hoài đến một mục tiêu không thể và không nên theo đuổi. Việc chọn nhầm mục tiêu ấy khiến cho phê bình tự động biến thành việc nghiên cứu lịch sử nếu tác giả thuộc một thời xa xưa; biến thành việc nghiên cứu xã hội nếu … ” (Thơ, V.V… và V.V…, trang 73)
Phê bình Việt Nam có những tác giả viết yếu, thậm chí viết nhảm nhưng những tác giả đứng đắn không ít. Nếu ai có dịp đọc những Đỗ Đức Hiểu, Hoàng Ngọc Hiến, Nguyễn Đăng Mạnh, Văn Tâm, Lê Ngọc Trà, Lại Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn, Lê Hồng Sâm, Đặng Thị Hạnh, Đặng Anh Đào, Phạm Xuân Nguyên, Huỳnh Như Phương, … thì thấy dù họ đứng ở trên quan điểm phê bình nào đi chăng nữa (cũ hoặc mới), những bài viết của họ cũng không ở trong tình trạng ấu trĩ, què quặt, thiếu tự giác … và họ cũng không chọn nhầm mục tiêu phê bình.
Về những khuynh hướng phê bình cũ, mới, trước đây Nguyễn Văn Trung đã tổng lược tương đối khá đầy đủ trong Lược Khảo Văn Học (quyển 3), in năm 1968 tại Sàigòn, Xuân Thu tái bản tại California năm 1990.
Năm 1994, Đỗ Đức Hiểu trong cuốn Đổi Mới Phê Bình Văn Học (NXB Khoa Học Xã Hội, Thành Phố Hồ Chí Minh) cũng viết bài tóm lược tổng quát những khuynh hướng phê bình mới của Tây phương (đặc biệt Pháp và Nga), và đã áp dụng nguyên tắc phê bình mới để phê bình các tác phẩm văn thơ cổ điển lẫn hiện đại như Kiều, Xuân Hương, Thạch Lam, Vũ Trọng Phụng, Phạm Thị Hoài v.v… Nếu Nguyễn Hưng Quốc có dịp đọc sách của Đỗ Đức Hiểu thì chắc anh không dám chê phê bình Việt Nam ấu trĩ và què quặt.
Đỗ Minh Tuấn, ở trong nước, chẳng hay anh có dịp tìm đọc sách của Đỗ Đức Hiểu không? Và nếu đọc rồi, anh có thấy mảy may ý đồ “xâm lăng văn hóa”, đem chuẩn mực văn hóa của cộng đồng này áp đặt lên cộng đồng khác trong tác phẩm của Đỗ Đức Hiểu?
Người đọc không trách nhà văn viết sai. Cũng không trách nhà phê bình cảm nhận sai về một câu thơ, nhưng người đọc khó chấp nhận những lý luận sơ hở, những xác quyết không chính xác ở những ngòi bút lý luận phê bình.

III. Lý thuyết văn học của Nguyễn Hưng Quốc
Bây giờ đến phần trọng yếu là phần lý thuyết văn học của Nguyễn Hưng Quốc. Nguyễn Hưng Quốc giải thích mục đích của anh:
“Bài thơ con cóc hay thật hay không hay thật, với tôi, không phải là điều quan trọng. Đem bài con cóc ra để phân tích, tôi nhắm tới hai mục tiêu khác quan trọng hơn là việc bình luận bài thơ ấy nhiều: Thứ nhất, mượn nó để phê phán những quan niệm thẩm mỹ cũ kỹ cho đến giờ vẫn thống trị trong sinh hoạt thi ca Việt Nam. Thứ hai, mượn nó để chứng minh ý nghĩa của việc đọc, của người đọc, qua đó, đưa ra luận điểm cho rằng thơ là cái gì đong đưa giữa văn bản và người đọc chứ không phải là cái gì có sẵn, tự tại, nhất thành bất biến bên trong tác phẩm; bản chất của thơ là một cái gì “trống” để người đọc có thể nhập cuộc, nhập vui, làm đồng tác giả với tác giả; từ đó, hình dung con đường phát triển thơ như một quá trình hòa giải giữa nhà thơ và người đọc; chủ nghĩa hiện đại như một chủ nghĩa đặc tuyển; Thơ mới rất gần với văn xuôi ở tính chất tự sự của nó, v.v… Với tôi, mục tiêu thứ hai này quan trọng hơn hẳn: nó chiếm gần hết số trang của cuốn sách. Đó là lý do tại sao tôi xem Thơ, V.V… và V.V… trước hết là một cuốn sách về lý thuyết văn học chứ không phải là phê bình văn học”
(Trả lời Đỗ Minh Tuấn,Văn Học số 134, tháng 6/1997)
Độc giả giật mình: Đọc xong cuốn sách mới được biết tác giả không cho điều mình muốn chứng minh là quan trọng. Vậy chúng ta thử tìm hiểu chỗ mà Nguyễn Hưng Quốc cho là quan trọng là gì đây? Đó là: Lý thuyết văn học mới mà anh đưa ra, gồm hai phần:
– Phê phán những quan điểm thẩm mỹ cũ;
– Nói lên sự quan trọng của việc đọc.

1. Để phê phán những quan điểm thẩm mỹ cũ kỹ, anh phát biểu:
“Không thể dựa trên những quan điểm thẩm mỹ cũ, những cái tôi gọi là trường-phái-thơ-Đồ-Chiểu hay trường-phái-thơ-Thúy-Kiều để đánh giá cái hay, cái dở cuả bài thơ con cóc.”
(Trả lời Đỗ Minh Tuấn, Văn Học số 134)
Nếu trường phái thơ Đồ Chiểu và trường phái thơ Thúy Kiều là quan niệm thẩm mỹ của Nguyễn Đình Chiểu và quan niệm thẩm mỹ của Nguyễn Du, hoặc những người đi theo hai quan niệm thẩm mỹ này để làm thơ thì có gì đáng trách mà phải phê phán? Hiển nhiên là chúng cũ kỹ, chúng thuộc vào quan điểm thẩm mỹ thế kỷ XVIII, thế kỷ XIX.
Công việc của người phê bình không phải là đả phá quan niệm thẩm mỹ của người đi trước vì nó cổ. Và cũng không ai dùng quan niệm thẩm mỹ của người này để đánh giá người kia. Ví dụ không ai dùng quan niệm thẩm mỹ của Phạm Thị Hoài để đọc và đánh giá Nguyễn Mộng Giác; hoặc dùng quan niệm thẩm mỹ của Thanh Tâm Tuyền để đánh giá Chinh Phụ Ngâm.
Mỗi tác giả sáng tạo ra quan niệm thẩm mỹ của riêng họ. Và người phê bình cũng không thể sáng chế ra một quan niệm thẩm mỹ riêng một cách độc đoán để đánh giá người sáng tạo. Người phê bình có nhiệm vụ khám phá ra quan niệm thẩm mỹ của người sáng tạo để thẩm định giá trị tác phẩm.
Muốn làm công việc đó, người phê bình phải dựa trên một số tiêu chuẩn:
– Hoặc trên tiêu chuẩn nghệ thuật do chính tác giả đề ra như văn phong, cấu trúc, cách tạo hình, v.v… Trong trường hợp này, nhà phê bình dựa trên tiêu chuẩn nghệ thuật của chính tác giả để đánh giá tác phẩm (trường hợp thường xuyên với các tác phẩm hiện đại).
– Hoặc dựa trên tiêu chuẩn nghệ thuật chung của một thời (thời mà tác phẩm xuất hiện): trường hợp phê bình các tác phẩm cổ điển.
– Hoặc dựa trên các tiêu chuẩn khác (ngoài nghệ thuật) như luân lý, sử học, tâm lý, xã hội, triết lý, … Thường thường một nhà phê bình có thể đứng trên nhiều tiêu chuẩn để đánh giá một tác phẩm nghệ thuật.

2. Sự quan trọng của việc đọc.
Để nhấn mạnh đến tính cách quan trọng của việc đọc, Nguyễn Hưng Quốc đưa ra một số luận điểm:
a- “Ý nghĩa của bài thơ luôn luôn thay đổi […]. Có biết bao tác phẩm ở thời này bị rẻ rúng, ở thời kia được tán tụng; ở chỗ này bị đả kích, ở chỗ kia được hoan hô. Với người này là tiếng đàn trên bến Tầm Dương dẫu “chưa thành khúc tình đà thoảng bay”, với người kia chỉ là một chuỗi tạp âm vô nghĩa và vô vị. Tất cả không còn hoài nghi gì nữa, chỉ là hệ quả của những cách diễn dịch khác nhau.”
Từ đó anh rút ra hệ luận: “Nếu ý nghĩa do sự diễn dịch mang lại có thể làm thay đổi giá trị bài thơ, thì giá trị, như vậy, không phải là một cái gì tự tại, có sẵn, nhất thành bất biến”
(Thơ, V.V… và V.V…, trang 56)
b- “Chúng ta không thể căn cứ vào ý đồ của tác giả khi sáng tác và cũng không thể căn cứ vào bản thân câu chữ của bài viết ấy. Cơ sở quan trọng nhất chính là việc đọc”
(Trả lởi Đỗ Minh Tuấn, Văn Học số 134, trang 25)
c- “Giả dụ một ngày nào đó, không có ai đọc hay nói tiếng Việt được nữa, số phận của truyện Kiều sẽ ra sao? Thì cũng giống như một tờ giấy bạc cũ sau một đợt đổi tiền. vậy thôi. Giá trị của một tác phẩm chỉ được thừa nhận khi ý nghĩa của tác phẩm được thừa nhận”
(Thơ, V.V… và V.V…, trang 56)
Trong những phương pháp phê bình mới, người ta nhấn mạnh đến tính cách và vai trò của người đọc đối với một tác phẩm (xin đọc bài Đọc Văn Chương của Đỗ Đức Hiểu, trích trong sách Đổi Mới Phê Bình Văn Học, in lại trong Văn Học số này), nhưng không chỉ có việc đọc là quan trọng, đến nỗi giá trị của bài thơ không còn tùy thuộc vào bản thân câu chữ của nó nữa, và một ngày nào đó, nếu không ai đọc được tiếng Việt thì truyện Kiều sẽ vứt đi.
Việc đọc, chắc chắn là quan trọng rồi, nhưng nếu không căn cứ vào văn bản thì chúng ta đọc cái gì?
Cách lấy một câu trong toàn bộ hệ thống phê bình mới, rất đa dạng, của nhiều tác giả, rồi suy diễn ra và độc nhất hóa nó thành nguyên lý như thế này, rất nguy hiểm và tối kỵ trong phương pháp luận, bởi nó sẽ dẫn đến nhiều hệ quả sai lầm. Ví dụ: ý nghĩa của câu thơ không phải là cái mà tác giả định nói mà chỉ là hệ quả của những cách diễn dịch khác nhau; thì như vậy giá trị của bài thơ không phải là cái gì tự tại, có sẵn, v.v…
Thật ra: Bài thơ có những giá trị tự tại, và người đọc đã hoặc sẽ khám phá ra.
Một bài thơ, có thể có một ý nghĩa do tác giả định, nhưng ý nghĩa đó chỉ đúng với tác giả mà thôi (Paul Valéry). Ngoài ý nghĩa ấy, bài thơ còn có rất nhiều nghĩa khác, ẩn dưới ngôn ngữ của văn bản, những ý nghĩa này có sẵn, tự tại, bên trong tác phẩm. Nhưng không phải ai cũng cảm nhận được. Khi người đọc khám phá ra được những ý nghĩa ấy, thì người đọc trở thành “đồng sáng tác” với tác giả.
Chữ “đồng sáng tác” chỉ có trong nghĩa đó và chỉ trong nghĩa đó mà thôi. Ngoài ra, người đọc, hay người phê bình, không có quyền “sáng chế ra” những ý nghĩa không chứa chất trong ngôn ngữ văn bản, tức là không có quyền đọc thế nào cũng được, xuôi cũng được mà ngược cũng xong.
Mỗi tác phẩm có giá trị tự tại. Kiều không cần nhà phê bình nào đánh giá cũng là một tuyệt tác. Một tuyệt tác vẫn có thể bị đả kích, nhưng không vì thế mà nó trở thành một chuỗi tạp âm, vô nghĩa.
Tất nhiên, một tuyệt tác khi bị xếp trong xó tủ, không ai đọc thì nó chưa hiện hữu. Nhưng khi đã được đọc rồi, thì giá trị của nó vĩnh viễn.
Tính chất quan trọng của việc đọc và mối tương quan giữa người đọc và tác phẩm là ở chỗ đó: một tuyệt tác nếu không được đọc, không được biết đến thì cũng như không, chứ không phải người đọc có quyền sinh sát trên tác phẩm và muốn bảo sao thì nó nghe vậy. Những tuyệt tác nghệ thuật, kể cả ngay khi nó đã bị tiêu tán mất đi (như hầu hết những tuyệt tác kiến trúc, bẩy kỳ quan thế giới) chúng vẫn tồn tại trong ký ức văn hóa loài người. Bao nhiêu ngôn ngữ đã chết như tiếng hébreu, tiếng la tinh, nhưng những tuyệt tác văn học của những ngôn ngữ này vẫn còn.
Sau này, nếu không còn ai nói tiếng Việt, thì tiếng Việt sẽ trở thành địa hạt khảo cổ, dành riêng cho những nhà nghiên cứu và truyện Kiều vẫn là một giá trị bất tử của ngôn ngữ Việt Nam.

IV Phê bình cũ hay phê bình truyền thống
Kể từ khoảng ba chục năm nay, hai quan niệm phê bình cũ-mới hầu như đã được định ranh khá rõ ràng. Được gọi là phê bình cũ hay phê bình truyền thống, những khuynh hướng phê bình gắn bó với quan niệm văn học được gọi là cổ điển, chủ yếu dựa trên những yếu tố:
1. Cái tôi chủ quan: Người viết (tác giả) có toàn năng chế tạo ra nhân vật. Người phê bình (có quyền) chủ quan phê phán một tác phẩm theo nhân sinh quan của mình.
2. Biểu hiện quan niệm liên tục của đời sống: Đời sống là một mạch liên tục: câu chuyện mạch lạc, có đầu, có đuôi.
3. Quan niệm tổng hợp và hoàn chỉnh về cái đẹp: Bức tranh hoàn tất. Bài thơ hoàn chỉnh, có phá, có đề, có kết.
4. Tác phẩm đóng: tác phẩm hoàn tất là một công trình xong xuôi. Người đọc, người xem chỉ cần thưởng lãm, mà không cần “tham dự”; tác phẩm không có “chỗ trống” cho người đọc “điền” vào. Câu truyện có kết cấu, rút tỉa bài học luân lý dùm người đọc. Ví dụ đọc Lục Vân Tiên bạn hấp thụ được bài học luân lý mà không cần suy đoán mệt nhọc gì cả. Nhưng đọc truyện Thanh Tâm Tuyền, Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài … bạn hoang mang và suy nghĩ lung tung về các vấn đề “linh tinh” mà tác giả nêu ra nhưng không giải quyết. Đọc thơ Nguyễn Du bạn không thể “chêm” vào chữ này chữ kia để tạo thêm hình tượng mới như đọc thơ Lê Đạt. Đó là một trong những yếu tố khác biệt sâu đậm giữa cấu trúc tác phẩm cổ điển và hiện đại.
5. Dựa trên quan niệm : tác phẩm là một kiến trúc ngôn ngữ rõ ràng mạch lạc, có kết cấu hợp lý, người phê bình (truyền thống) diễn dịch tác phẩm theo cái nhìn chủ quan của mình. Sự diễn dịch có thể dựa trên cảm quan (phê bình ấn tượng) hoặc dựa trên các yếu tố ngoài văn bản như tiểu sử, thời đại, các giai thoại về đời sống tác giả (phê bình văn học sử) hoặc dựa trên các quan điểm luân lý hoặc triết lý như phê bình phân tâm học Freud hay triết học Mác Xít v.v…
Một vài thí dụ các tác giả Việt Nam theo phê bình truyền thống: Hải Triều là một trong những người chịu ảnh hưởng của phê bình Mác Xít. Khi phê bình Lan Khai, ông viết: “Đọc xong cuốn Lầm Than, tôi thấy tác giả của nó mạnh dạn tiến lên trên con đường sáng sủa mà đầy cả chông gai, con đường bênh vực cho giai cấp cần lao, con đường của chủ nghĩa xã hội. Điều ấy là một điều đáng ghi nhớ trong lịch sử văn học của xứ này.”
(Hải Triều toàn tập, tập II , NXB Văn Học, Hà Nội, 1996, trang 168)
Từ ý hướng muốn tìm hiểu và giải thích xã hội, một số nhà phê bình Mác Xít, trong đó có Hải Triều, thường có khuynh hướng gán cho tác phẩm tính cách đấu tranh giai cấp, hoặc dùng tác phẩm như một công cụ để giải thích đấu tranh giai cấp. Tính cách chủ quan đó đôi khi đưa họ ra ngoài nội dung thực thụ của tác phẩm.
Ở Vũ Ngọc Phan và Hoài Thanh, người ta tìm thấy ảnh hưởng của khuynh hướng phê bình ấn tượng. Ngoài ra Vũ Ngọc Phan còn nghiêng về tâm lý, giáo khoa.
Trước hết, phê bình ấn tượng là gì? Nói tóm gọn là ghi lại những gì tác phẩm gieo ấn tượng vào lòng mình. Ví dụ Vũ Ngọc Phan viết về Khái Hưng:
“Hồn Bướm Mơ Tiên là một tiểu thuyết lý tưởng, một tiểu thuyết mà tác giả dựng nên những cao quý, người ở thế gian này không thể nào có được.”
(Nhà Văn Hiện Đại, quyển 4, trang 829, Đại Nam tái bản tại California)
Có thể nhận định này không sai, nhưng nó chỉ nói lên được một khía cạnh của tác phẩm; nội dung Hồn Bướm Mơ Tiên còn chứa dựng nhiều khía cạnh khác. Nếu lấy một khía cạnh mà tổng quát hóa thành ấn tượng chung cho tác phẩm như vậy thì không tránh khỏi chủ quan. Ngoài ra làm sao biết được người ở thế gian này có thể cao quý hay không cao quý đến mức nào?
Khi Vũ Ngọc Phan viết về Vũ Trọng Phụng:
“Nếu Vũ Trọng Phụng căn cứ vào gia đình Huyền mà dựng nên cốt truyện thì đúng sự thật biết chừng nào. Nhưng ông đã tin ở sự giảng dạy cho nam nữ thanh niên hiểu biết sự giao hợp quá, nên ông có những ý kiến rất sai lầm. Ông đinh ninh rằng “giao hợp là mục đích cuối cùng của ái tình”. Nhưng chỉ trừ ông cho hai chữ ái tình cái nghĩa là dâm thì không kể, còn như nếu ái tình là tình yêu, thì câu này là một câu rất sai.”
(Nhà Văn Hiện Đại, quyển 3, trang 591, Đại Nam tái bản tại California)
Vũ Ngọc Phan dựa vào ấn tượng mà tác phẩm Làm Đĩ của Vũ Trọng Phụng gieo cho ông, ông cho là xấu. Và ông dùng quan điểm tâm lý (của ông) giảng giải chỗ “sai lầm” của Vũ Trọng Phụng, có ý bảo cho tác giả biết phải viết như thế này, thế kia.
Hoài Thanh là một nhà phê bình tài hoa, chịu ảnh hưởng ấn tượng. Ông có nhiều cảm xúc tinh tế và khám phá ra những nét độc đáo trong thơ của mỗi tác giả. Tuy vậy Hoài Thanh cũng không thoát khỏi tính chất chủ quan.
Về Thế Lữ, ông viết:
“Thế Lữ đã làm rạn vỡ những khuôn khổ ngàn năm không di dịch. Chữ dùng lại rất táo bạo. Đọc đôi bài, nhất là bài Nhớ Rừng ta tưởng chừng những chữ bị xô đẩy, bị dằn vặt bởi một sức mạnh phi thường. Thế Lữ như một viên tướng điều khiển đội quân Việt Ngữ bằng những mệnh lệnh không thể cưỡng được.”
(Thi Nhân Việt Nam, trang 59, Đông Nam Á tái bản, 1985)
Những điều trên đây là những ấn tượng Hoài Thanh cảm nhận được khi đọc thơ Thế Lữ, ấn tượng ấy rất mới lạ có tính sáng tạo và Hoài Thanh đã “nói hộ” một số người đọc thơ Thế Lữ thấy những cảm giác ấy nhưng không viết nên được. Nhưng nếu Hoài Thanh đi thêm bước nữa, giải thích chữ của Thế Lữ táo bạo ở chỗ nào? cảm tưởng dằn vặt do đâu mà có? v.v… bằng chính cấu trúc ngữ học trong thơ Thế Lữ thì tính thuyết phục sẽ cao hơn.
Có thể nói phê bình ấn tượng mới đi được nửa đường, tức là mới chỉ đưa ra được phần cảm xúc đầu tiên. Dù người phê bình có trực giác mẫn cảm nhạy bén đến đâu, nhưng cái cảm xúc ấy chỉ thật sự có giá trị khi người phê bình liên lạc được những điều vừa ghi nhận với hệ thống ký hiệu và hệ thống ý nghĩa của văn bản.
Khi Nguyễn Hưng Quốc viết:
“Bài thơ con cóc, ngược lại, trần trụi tuyệt đối. Như một cành gai. Không có đến lá, đừng nói gì là hoa. Nó thô tháp. Nó mạnh bạo. Nó sần sùi. và cũng có thể nói, nó tàn nhẫn nữa. Nó xóa bỏ hết mọi son phấn và loại trừ hết cả cảm xúc thừa thãi để bắt người đọc một mình sững sờ đối diện với sự vô nghĩa của cuộc đời. Không thể có thứ ngôn ngữ nào giản dị hơn thế nữa. Nó có phần giống như thứ ngôn ngữ Albert Camus dùng khi viết Người Xa Lạ”
(Thơ, V.V… và V.V…, trang 50)
Nguyễn Hưng Quốc đã ghi lại cảm giác mà Thơ con cóc đã gieo vào lòng anh.Và ấn tượng ấy chỉ đúng với anh thôi. Đối với người khác, ít ai đọc những câu “Con cóc trong hang, con cóc nhảy ra, con cóc ngồi đó, con cóc nhảy đì” mà thấy những cảm tưởng trần trụi tuyệt đối, thô tháp, mạnh bạo, sần sùi, giống ngôn ngữ Camus hoặc giống thơ Nguyên Sa (trang 80, Thơ, V.V… và V.V…). Vậy muốn họ “tin được” cảm xúc của mình thì tác giả phải làm sao cho họ vừa “sờ” thấy sự sần sùi thô tháp, vừa sờ thấy sự trần trụi tuyệt đối, vừa sờ thấy gai nữa, trong những chữ của bài thơ con cóc, chứ không phải do những ấn tượng mà nhà phê bình sáng chế ra.
Cho nên nếu chỉ dùng những cảm xúc mà câu thơ gieo vào lòng mình để khái quát hóa thành ấn tượng chung cho mọi người thì sẽ gặp khó khăn: không thuyết phục được người đọc.
Phê bình mới muốn giải quyết những khó khăn đó bằng phương pháp phân tích ngữ học cơ cấu.

V. Phê bình mới – phê bình hiện đại
Phê bình mới gắn bó với quan niệm hiện đại của văn chương, dựa trên tính cách đa nguyên của đời sống, dựa trên cái tôi khách quan, nhiều chiều. Khái niệm liên tục của đời sống đã được thay thế bằng khái niệm đứt đoạn: Trong văn nghệ, cấu trúc hoàn chỉnh đã bị phá vỡ: Hội họa trừu tượng đưa ra cấu trúc tứ tán. Tiểu thuyết mới không có cốt truyện. Thơ hiện đại xóa bỏ niêm luật, vần điệu. Mô hình phân tích đã thay thế cho mô hình tổng hợp trong các cấu trúc nghệ thuật. Phê bình văn học sang trang, sử dụng những phương tiện mới xuất hiện: ngữ học cơ cấu.
Sự khám phá của de Saussure về ký hiệu ngôn ngữ cho thấy tính chất đa nghĩa của mỗi ký hiệu ngôn từ. Và cấu trúc luận cho biết thêm về mối tương quan bên trong, giữa các ký hiệu. Từ đó tìm ra những ý nghĩa chìm lặng, ẩn dấu trong văn bản.
Phần lớn những khuynh hướng phê bình mới dựa trên quan điểm triết lý: tác giả không ý thức được rõ ràng chủ đích sáng tạo của mình.
Và người phê bình, có nhiệm vụ, qua văn bản và chỉ có văn bản (chứ không dựa vào các yếu tố ngoài văn bản như tiểu sử, thời đại, …) để khám phá ra những gì “nằm sau” tác phẩm, phần không nói rõ trong tác phẩm, và đó mới là mục đích chính của phê bình. Câu “tác giả đã chết” của Barthes là một lối ngoa ngữ muốn đề cao văn bản, chỉ có văn bản là đáng chú ý mà thôi.
Phê bình mới, ở Pháp, có ba khuynh hướng gây được ảnh hưởng quan trọng:

– Phê bình phân tâm hiện sinh của Sartre
Sartre chống lại quan niệm vô thức của Freud (Freud cho vô thức là chủ thể của sáng tạo, quan niệm của Freud được Breton sử dụng để đưa mơ vào sáng tạo và hình thành chủ nghĩa siêu thực).
Sartre tìm kiếm sự hình thành tác phẩm từ bên trong văn bản. Sartre cho rằng con người là một sinh vật có ý thức, nhưng là một sinh vật bị quy định bởi hoàn cảnh lịch sử, nhưng thoát ra được hoàn cảnh lịch sử bằng sự tự do của chính mình. Do đó tự do và trách nhiệm là hai yếu tố cơ bản định hướng cho mọi bút pháp và văn bản. Chúng quy định điều kiện sáng tạo của nhà văn, chúng là chủ thể của mọi lựa chọn, mọi nhận thức riêng tư của nhà văn về cuộc đời.
Phê bình phân tâm hiện sinh của Sartre thường sâu sắc và có tính thuyết phục cao, vì nó tìm đến cơ nguyên của hành động viết, giải thích tác phong ngôn ngữ của con người bằng vấn đề bản thể học.

– Gaston Bachelard, phê bình phân tâm vật chất,
Chú ý đến sự cấu tạo vật chất xung quanh con người. Con người khi tiếp xúc với những yếu tố thiên nhiên như: đất, nước, lửa, không khí … từ thời thơ ấu đã để lại trong ký ức những hình ảnh nên thơ, không tan loãng và đọng lại trong tiềm thức. Những hình ảnh ấy, khi sáng tác, sẽ trở lại và tạo thành những hình ảnh đẹp trong thơ như ẩn dụ, hay những loại hình nghệ thuật khác nhau. Tóm lại, sức tưởng tượng của sáng tạo phát sinh từ những tích lũy nghệ thuật thời xa ấy. Cho nên những “buồn trông cửa bể chiều hôm, thuyền ai thấp thoáng cánh buồm xa xa” chỉ là sự ghi lại những gì đã có sẵn trong ngăn kéo hình tượng nghệ thuật được lưu trữ trong tâm hồn Nguyễn Du.

– Phê bình ngữ học cơ cấu của Roland Barthes
Roland Barthes là người đưa ra những quy ước cụ thể để xây dựng một nền phê bình mới, dựa trên ngữ học cơ cấu. Ông chủ trương: Nhà phê bình không cần lập lại những gì tác giả đã viết, kể lại câu truyện, giải thích ý nghĩa, v.v… mà phải tìm ra những cơ cấu, những chủ đề của tác phẩm. Một tác phẩm có hai nấc giá trị:
Cái “lisible” tức là phần dễ đọc, phần ý nghĩa hiển nhiên rõ rệt, ai đọc cũng thấy. Phần này không có gì lý thú đối với nhà phê bình.
Cái “scriptible” phần ghi lại được, phần không thấy rõ tức là phần ẩn sau tác phẩm. Có thể tác giả cũng không thấy hoặc không chủ ý viết. Nhưng chính chữ nghĩa trong văn bản nói lên điều đó. Cái phần thứ hai này mới đáng chú ý đối với nhà phê bình.
Một tác phẩm chỉ chứa phần đễ đọc không thôi thì đó là một tác phẩm đơn âm. Thạch Sanh Lý Thông là một truyện đơn âm.
Một tác phẩm ẩn nhiều ý nghĩa ngầm là tác phẩm phức âm, đa nghĩa. Kiều là tác phẩm phức âm, đa nghĩa. Truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp phức âm, đa nghĩa.
Những tác phẩm xuất hiện trên thị trường chữ nghĩa mới chỉ là sản phẩm (produit), chúng tạo nên khu rừng văn chương um tùm và rậm rạp, thượng vàng hạ cám. Người phê bình, người đọc muốn lựa lọc sản phẩm thì phải làm hai thao tác: Đọc và đoán nhận.
Chính thao tác thứ nhì, đoán nhận (interprétation), Interprétation hiểu theo nghĩa của Nietzsche là đoán nhận văn bản, không phải là cho nó một cái nghĩa (với ít nhiều cơ sở hoặc với ít nhiều tự do), mà ngược lại, phải thẩm định được tính cách đa âm, đa nghĩa của nó. Phần đa âm (pluralité) ấy là gì? Là tính chất tiểu thuyết trong truyện tiểu thuyết, chất thơ trong một bài thơ, phương pháp luận trong luận văn, phong cách trong văn cách, … Tác động “đoán nhận” này có mục đích: không để cho người đọc mãi mãi chỉ là kẻ tiêu thụ (consommateur) sách, đọc ngấu nghiến cho biết cốt truyện rồi nhảy sang sách khác,… mà đưa người đọc tới cấp độ sản xuất tác phẩm (producteur du texte).
Văn chương cổ điển phân chia rõ ràng ranh giới giữa người sáng tạo (tác giả) với kẻ tiêu dùng (độc giả): chủ nhân và khách hàng. Người đọc ở vào vị trí lười biếng, bị động, tóm lại là nghiêm chỉnh. Thay vì chơi để hưởng cái lạc thú trong kiến trúc chữ nghĩa, trong các biểu tượng, … người đọc ngày trước chỉ có cái tự do còm cõi là đọc hay vứt sách đi; lối đọc như vậy không khác gì một kiểu trưng cầu dân ý, chán ngấy.
Barthes đề nghị một thú đọc sách thú vị hơn: Người đọc cộng tác với người viết để khám phá ra những cái mới trong ngôn ngữ văn bản, sự khám phá này chính là tác phẩm đang viết của người đọc, đó là siêu văn bản. Cách đọc này đẩy người đọc ra ngoài cái thế bị động chỉ biết nhận tác phẩm trong cái nghĩa tiêu dùng mà không góp phần “cộng tác” để đưa đến cái thế chủ động, vừa đọc, vừa tìm tòi, “sản xuất”. Do đó có đối thoại giữa người đọc và người viết qua trung gian của văn bản.. Với thái độ mới này, ông “đọc lại” những tác phẩm cổ điển của Racine, Balzac và cuốn S/Z là tác phẩm chứng minh lập thuyết phê bình của Barthes trong chiều hướng đối thoại, phân tích ngôn ngữ theo cấu trúc luận.

*
* *
Có thể nói phê bình mới đã tìm được con đường đa nguyên để tiến tới đối thoại giữa người xưa và người nay, nhưng chính ở căn bản đa nguyên đó mà nó không loại trừ các khuynh hướng khác, kể cả khuynh hướng cổ điển trong phê bình. Người phê bình cần có nhiều nguồn thông tin, nguồn kiến thức và nhất là một tâm hồn cảm thông sâu sắc với nghệ thuật và sự mở cửa của tâm hồn. Trong một cuộc chơi, người nào có nhiều cửa ngõ là có nhiều khả năng mở rộng vùng trời hơn những bạn đồng hành.

Paris tháng 8/1997
Thụy Khuê